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爱与微笑的时节——评贾樟柯的影片《小武》

2001年1月21日11:52:38 网易报道 夏尔·戴松(法国)

翻 译:单万里

原编者按:《小武》曾在1998年柏林电影节的青年论坛上放映,然后它又参加了其它一系列的电影节比如说萨拉热窝电影节(有关情况参见《电影手册》第528期)。在刚刚结束的三大洲电影节上,该片获得了大奖。很少有一部影片象它那样给人以如此充满生命力的感觉——在这部处女作的背后,是一位曾经在电影学校学习的28岁的年轻导演,他的创作手法摆脱了中国电影的常规。

小武:手艺人/小偷
  在一辆公共汽车里,小武在冒充警察拒绝买票之后,偷窃了邻座的钱包。影片的镜头从小武的手切换到这辆正在行驶中的公共汽车的前方景色,在汽车的前挡风玻璃的正中间,庄严地供奉着毛的标准像。

  环境已被交代:一边是已经逝去的权力象征,一边是毛之后的中国。通过和这幅静止的过时肖像的反打镜头,同往日的生活方式形成对比——售票员对这位乘客这种拒绝买票的荒谬行为保持缄默,这种放任自流的态度,使人感到一个遥远的体制的代表和一个违反其原则的主体之间,在时空上的距离被拉近了。这预示着小武和公安局长之间的关系——局长知道小武的违法行为,并试图规劝他改邪归正,以免他这个当公安局长的在不得已的情况下将他抓获。这位好心人对小武的规劝与其说更多地是出于一种家长式的慈爱,倒不如说是想回避自己的处世矛盾被进一步地激化—— 一种存在于他所生活于其间的现实世界中每日实际所见和他那身公安制服要求之间的矛盾。

  作为罪犯,作为一个小偷,小武的扒窃行为并不仅仅是由于生活所迫或者说是由于生存需要——影片的导演避开了这条便捷的途径,尽管这样描写的话会使人对主人公产生好感。在金钱成为社会机制的基本动机和社会表象的实质性调节器的国家,小武可以说是这种社会现实的产物。金钱统治着今天的中国,而小武又被这一原则所统治。因此,以什么样的名义来逮捕一个被宣布犯有违法行为的主体,当一切表明他是这种规则的产物——这种规则广泛运用带来的产物?透过小武和公安局长之间的微妙关系,影片导演瞄准了当前体制的悖论,这种悖论迫使其代表在社会边缘遏制其在权力上层所注入的活力。

  在许多国家里都存在着两种类型的犯罪:一种是上层的犯罪(譬如小勇,他曾是小武的亲密朋友),即受尊敬的体面人,被树为楷模;另一种是底层的犯罪(譬如小武),被有失公正地惩戒,尽管一切都表明这两种类型的犯罪在实质上并无二致——本质相同的原则被运用于不同的社会阶层,区别仅仅在于社会地位有别,生意数额的大小。

  这种使公安局长富有人情味的矛盾,即他作为一名社会观众和应该扮演的执法官角色之间所遇到的矛盾,并没有在所谓现实复杂性的名义下把影片的情节线索搞乱,或将观众引入歧途。相反,《小武》的艺术感觉是非常敏锐而准确的,在影片的拍摄过程中,导演就像针灸大夫在治疗中不断地调整行针线路那样,不厌其烦地调整着这种细腻的感觉,开放而流畅,为人们提供了一个反映当代中国社会现实的缩影。《小武》能够给人带来如此非同凡响地洋溢着生命活力的丰富感受,还得益于影片高超的录音艺术(中国小县城的街道,街道上的行人,马路上看热闹的人群),以及手法的不拘一格和人物形象的精巧细腻——形式不再是鲜艳夺目的衣裳,包裹和窒息着一种事先已被观察和剖析的现实,而是展现这些观察结果和继续这种剖析的有力手段。

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