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和黑泽明一起踏虎尾

2001年05月30日13:36:39 网易报道 王崴

  固定的“导演+演员”的组合,在好莱坞是不多见的,大制片厂制度把电影的一切环节和要素都简化成齿轮和零件。标准化的结果是相互间的兼容性,不同的导演和演员间可以有无穷多种组合。作坊式的合作关系被工业化的流水线所取代。制片人说,你们不能相互适应,你们只能来适应我。

  而在美国之外,在欧洲、尤其是在亚洲,相对固定的“导演+演员”组合就要流行得多。张艺谋有巩俐、李安有郎雄、王家卫有梁朝伟和张曼玉,而黑泽明,有三船敏郎。

  当我们提起《罗生门》《七武士》《红胡子》《蜘蛛巢城》这些早期黑白片经典的时候,黑泽明和三船敏郎几乎成了一个整体中不可分割的两个部分。很难想象当影片开头,漆黑的银幕上演职员表一个个闪过,黑泽明的名字后面居然没有三船敏郎如影随形――然而这种事情今天被我遇到了,电影的名字叫做《踏虎尾》。

  影片的内容和片名由来在片头字幕中已经说明:一一八五年平家在西海败亡,源九郎义经功高受勋,吐气扬眉受人景仰。可惜猜忌之心乃人之本性,义经兄长误信尾原景时的谗言,担心义经有野心颠覆朝野,于是下令追杀义经。义经率六名亲信,乔装僧侣,日夜逃亡。一众欲前往加贺国,但必须越过关口安宅,四面楚歌,心情就如踏虎尾般战战兢兢。

  “可惜猜忌之心乃人之本性”,短短十一个字,完全是黑泽明一贯的人性哲学。善与恶,美与丑,嫉妒与忠义,黑泽明永远在一开始就明明白白地摆在观众面前。一个小时长的电影里,全部只在讲述一个悬念――他们究竟能不能逃得出去?

  尽管这部拍摄于1945年9月――日本投降的同一个月――的影片由于当时的经济和技术条件所限,片中大量的场景使用了棚景,甚至许多地方酷似一部舞台剧的演出现场记录,但黑泽明的大师水准在其中已经初见端倪。在脚夫识破义经一行身分的一场戏中,脚夫的语气从轻松、戏谑到惊疑、恐惧,过渡得天衣无缝。而在义经近臣弁庆与守关将军斗智的一场戏里,弁庆的诵经声是贯穿全场的音响背景,随着画面不断在弁庆、守关将军、谋士、义经一行人中间快速切换,情节张力渐趋紧张,弁庆诵经的声音也不断加大,声音越来越严厉。镜头最终定格在弁庆的面部特写上,同一时刻诵经声亦做狮子吼,所有的运动陡然停顿,矛盾发展到最高峰。

  这几乎是一部标准的黑泽明影片了,他早期黑白片中所惯用的用特写镜头来突出中心,用长镜头传达运动感,用背景音响来烘托气氛等对于日本电影革命性的贡献,在《踏虎尾》中已经基本成形。然而里面唯独缺少了一件东西,就这么一件东西,黑泽明还不是黑泽明,这件东西就是――三船敏郎。

  在《踏虎尾》中我们可以看到后来一再出现在黑泽明电影中的志村乔,看到在《罗生门》中扮演金泽武弘的森雅之。实际上,三船敏郎在影片中也并非羚羊挂角,脚夫跳着脚大笑的镜头,几乎就是《罗生门》中多襄丸在林中狂奔段落的翻版;而弁庆不怒自威的神勇,也可以让人依稀看到《蛛网宫堡》中鹫津武时的神威――然而他们毕竟不是三船敏郎,他们中的任何一个比三船都差了一点,差的就是这么一点,使得《踏虎尾》只是一部力作而非一部杰作,差的就是这么一点,使得我们在看这部电影的时候仍然感觉一点遗憾:黑泽明的东西应该比这要好的,我们和黑泽明一起在踏虎尾。

  那是1945年,1946年黑泽明拍摄了《无悔我的青春》,仍然没有三船敏郎,仍然只差一点。七十年代之前黑泽明还处在寻找方法的阶段,任何一个处在这个阶段的准大师,如果缺少能够完整全面表达自己思维阐述的演员,痛苦和失望都可想而知。幸好这只是黎明前的黑暗了,1948年,一个身材壮硕,四肢修长的年轻人走进了38岁的黑泽明的视野,1949年,我们在《野狗》里看见了这个年轻人,为了找一支丢失的枪走遍城市的大街小巷。人类走过了四十年代,大师和杰作就要在新的十年里诞生――这就是1950年的《罗生门》.

  历史从此开始。

转自南方周末读者网
 
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